Le vent dans les saules de Michel Plessix

Michel Plessix maître du vent

Avec Foutoir au manoir, Michel Plessis livre le quatrième et dernier tome de son adaptation du roman de Kenneth Grahame, Le vent dans le saules. Rencontre avec un auteur hors norme dans son appartement rennais.

La Bande Dessinée, tu es tombé dedans lorsque tu étais petit ?
Effectivement. En maternelle, je réalisais des petits personnages en pâte à modeler avec lesquels je racontais des histoires. Puis en primaire, comme je savais parfaitement lire et écrire, j'ai pris un an d'avance. Étant de la fin de l'année, j'avais presque deux ans de décalage avec mes petits camarades. Une différence que j'ai meublée par des dessins et d'autres histoires. Je n'avais pas 7 ans lorsque j'ai créé mes premières BD. En 1966, j'adaptais des fables de Jean de La Fontaine avec un prologue ou un épilogue inventé. Mon premier « album » (une succession de carrés de 2 x 2 cm, découpés dans un cahier d'écolier, relie par une agrafe, pieusement conservés par les parents ! ndlr), c'était Mimi et Coco au Far-West en 1967. Le dessin, pas bon, laissait apparaître du caractère et de la personnalité. Dans l'album des 10 ans de Delcourt, je racontais l'histoire d'un gamin de cet âge qui dessinait dans la cour de récré. C'était son moyen d'exister. J'avais replacé mes dessins là-dedans. Comme lui, je les montrais à l'école, pour jouir d'un domaine dans lequel on me respectait.

Comment cette créativité a-t-elle fructifié?
J'ai continué à dessiner, en essayant de comprendre comment c'était fait. Je lisais les Tintin de ma sœur. Et puis il y a eu le Journal de Mickey (avec Guy l'Éclair !), Astérix, Lucky Luke... Je ne comprenais pas tous les textes, mais je m'apercevais que l'histoire se suivait uniquement avec les dessins. De même, je lisais beaucoup. À 13 ans, j'étais plongé dans la série complète des romans de Conan Doyie. J'étais aussi - et suis toujours - fasciné par le dessin animé et les dessins d'illustration.

À 12 ans, j'ai découvert une collection Marabout sur les métiers : comment devient-on ébéniste, électricien, plombier... et créateur de BD ! Dans des entretiens, Franquin et Jijé expliquaient toutes les ficelles : les plans, le traçage de portée pour avoir un texte bien droit... Le tout avec une superbe iconographie. Ça m'a permis de dépasser le travail instinctif, de nommer les choses. J'ai aussi appris que c'était un métier et j'ai pu dire à mes parents : "Voilà, c'est ça que je veux faire. " Je ne suis d'ailleurs pas le seul à avoir été marqué par ce bouquin. Il a constitué un déclic pour toute une génération.

Le pas vers le professionnalisme ?
À 16 ans, j'ai découvert que Jean-Claude Fournier, dessinateur de Spirou, habitait à Rennes. J'ai cherché son nom dans l'annuaire et l'ai appelé, tout tremblant. J'ai réussi à aligner trois mots pour obtenir un rendez-vous. Je lui ai présenté mes petits dessins, qu'il n'a pas trouvés entièrement mauvais ! Après mon Bac, il m'a proposé de passer le voir plus régulièrement. Au cours de ma seconde année de fac, je passais au moins trois après-midi par semaine chez lui. Jean-Luc Hiettre, qui travaillait pour Spirou, en était aussi.
J'ai ensuite réalisé quelques illustrations et collaboré, de loin, car je faisais un complexe d'infériorité, à Frilouz, un journal de BD édité en Bretagne. Je démarchais parallèlement les éditeurs (Tintin, Spirou, Glénat, Pilote...), avec des histoires courtes. Mais toujours, un truc ne collait pas. C'était une époque de galères et de temps perdu à retravailler, à payer des aller-retours pour Paris... Puis, j'ai rencontré à "M'enfin" une librairie rennaise, un type barbu, habillé tout en noir, avec des queues de renards : Pierre Dubois ! m'a proposé un scénario sur lequel Isabelle Rabarot avait fait des essais de mise en couleurs. Le projet fut présenté chez Milan, où l'histoire a été trouvée trop adulte. Mais le dessin les intéressait. Ils m'ont soumis une liste de scénaristes avec lesquels j'aurais pu tenter quelque chose. Parmi eux, il y avait Dieter que j'avais rencontré au festival de Saint-Malo. Nous avons donc créé ensemble Julien Boisvert, jeune attaché d'ambassade en Indonésie. Refusé ! Nous avons réécrit l'histoire. L'attaché a disparu au profit d'un petit mousse embarqué sur un bateau. La Déesse aux yeux de jade était née.

Cet album t'as permis de t'affirmer ? de faire évoluer ton travail ?
Cette BD a bien marché et a marqué lecteurs et professionnels. Mais Milan, qui devait éditer une série, a changé de politique et les conditions ne nous intéressaient plus. Avec Dieter, nous avons alors travaillé sur Neékibo, une histoire unique présentée chez Dupuis. Parallèlement, nous avions fait la connaissance de Guy Delcourt au festival de Saint-Malo. Il était aussi amateur dans l'édition que nous dans le dessin et le scénario ! Mais il a tout de suite voulu notre histoire. Vu la réponse floue de Dupuis, nous avons débuté Les Aventures de Julien Boisvert ensemble ; le « Tintin des temps modernes », selon la formule de François Capuron, qui voulait marquer les journalistes.
 

Au début, le dessin était plutôt humoristique. Un style, à l'époque, bien vu ni des lecteurs, ni des librairie, ni des éditeurs. Je sentais une pression vers plus de réalisme. Or, dans le domaine, j'ai des manques : en dessin académique, en construction anatomique... J'ai donc évolué. Mais à la fion de Boisvert, il y a encore des petites erreurs. Je ne retournerai jamais vers ce dessin-là. La narration est intéressante, mais des faiblesses fondamentales sont masquées par des détails ou des mouvements.

Quelle était la méthode de travail de votre duo ?
Nous écrivions l'histoire à quatre mains. Dieter s'occupait ensuite du chemin de fer, du rythme, du découpage en séquences. Puis nous développions ensemble chaque séquence. Dieter écrivait les dialogues et je procédais au découpage graphique, au choix des plans, du langage cinématographique... Nous échangions constamment sur les choix de chacun. Le cinéma semble très présent dans ton approche de la BD. J'aime introduire dans la narration des mouvements cinématographiques. Mon cadrage d'une image est effectivement plus proche du cinéma ou de la photo, que de la bande dessinée franco-belge classique, avec beaucoup de plans américains. Cette formule est très efficace, mais j'ai toujours eu envie de faire autre chose de dynamiser la BD. À 16 ans, mon ambition était de faire du Spirou ou du Tintin, avec des cadrages et une narration réaliste. Sans être Giraud !

Julien Boisvert était un voyageur. Avez-vous travaillé sur le terrain ?
L'action du premier tome se déroule dans l'Afrique sud-saharienne où j'ai effectivement voyagé. J'ai donc travaillé les décors de mémoire, car je ne prends pas de photo. L'absence d'appareil oblige à regarder plus longtemps pour comprendre les choses et les imprimer.
Pour le deuxième épisode, nous voulions que Julien se repose. Dieter souhaitait l'envoyer en Suisse où je ne m'étais jamais rendu. J'ai donc proposé un autre endroit, très calme... les île anglo-normandes. Nous y avons effectué un repérage de quelques jours avec Isabelle. Le Mexique du tome 3 par contre est complètement bidon. Je me suis beaucoup documenté, en mélangeant allègrement le nord et le sud. Cette série a acquis rapidement une bonne réputation chez les lecteurs, les libraires et les auteur. C'est agréable ensuite, de se sentir appartenir à une famille.

Après cette expérience collective couronnée de succès, pourquoi poursuivre sur un travail en solitaire et sur une adaptation ?
J'ai toujours désire travailler seul. Je me sentais prêt. Auparavant, je dessinais. Avec Dieter, j'ai approché le scénario. Il restait la couleur, que j'avais toujours souhaité pratiquer. Mais entre 20 et 30 ans, je ne me voyais pas travailler sur plusieurs tableaux : dessin, narration, dialogue, couleurs. Cela faisait beaucoup trop d'un coup. J'aime progresser pas à pas. Je suis un l-e-n-t ! Boisvert s'arrêtait, c'était l'occasion.

Tu ne t'es pas pourtant pas attelé à un scénario personnel. Comment la rencontre avec l'œuvre de Kenneth Grahame s'est-elle produite ?
Cette histoire a commencé très tôt, alors que j'avais 8 ans. Avec l'école, nous avions été au cinéma et en pré-programme (à l'époque, un petit film précédait toujours le grand), était projeté un dessin animé de Disney... avec un crapaud, un blaireau, un rat et une taupe. Dans cette adaptation du Vent dans les Saules, on voit Crapaud s'échapper de sa maison, entrer dans une auberge, faire affaire avec des belettes autour de la voiture. Puis, clap... un cut et on passe au procès. Cette rupture dans la narration linéaire m'avait profondément marquée. Je m'y trouvais confronté pour la première fois.
J'ai en vain recherché ce film. En 1992 ou 93, Loïc Jouannigot, un copain illustrateur pour enfants, me dit : « Je connais ce dessin animé. Il est adapté de tel roman et j'en ai une cassette. Mais le roman est beaucoup mieux. » J'ai alors retrouvé avec plaisir ce truc que je n'avais pas revu depuis 25 ans. J'ai lu l'oeuvre de Kenneth Grahame. Elle dégageait effectivement une poésie absente du dessin animé. Elle recelait tout ce que je rêvais de raconter depuis des années. Mais c'était quelqu'un d'autre qui l'avait écrit, presque 100 ans auparavant !
Au cours de ma lecture, j'avais réalisé quelques crobards pour me fixer un imaginaire. Un copain anglais (que l'on aperçoit dans le premier Boisvert), passe chez moi et reconnaît de suite les personnages de ces lectures d'enfance. Pour les anglais. Le Vent dans les Saules c'est comme Le Petit Prince ou les romans de Jules Vernes en France. Ashley me dit : «J'aime bien ta vision des personnages. Si un jour tu as envie de faire l'adaptation, tu as l'autorisation d'un petit anglais qui a rêvé là-dessus. » Ça a été le déclic.

Qu'en a-t-il été pour les droits d'auteurs ?

Au début, l'œuvre appartenait au domaine public. Mais à la suite du premier tome, une harmonisation du droit européen nous a obligés à rechercher les ayants-droits, à savoir l'université d'Oxford. Ils étaient très gourmands. Il a fallu leur expliquer que ce n'était pas le cinéma ! Qu'il y avait un travail d'adaptation et d'écriture. Après, je n'ai plus eu de rapport avec eux.

Comment as-tu ensuite procédé ? Es-tu parti des crayonnés de tes lectures ?
Ils m'ont servi de base. Pour le personnage de Taupe, je l'avais même modelé afin de trouver son centre d'équilibre. Il me paraissait bizarre tel que je le dessinais : grand nez et dos droit. En volume, il tombait toujours en avant ! Il a fallu que je déplace son cul vers l'arrière pour lui donner une cohérence. Je travaille par ailleurs beaucoup mes crayonnés. Le crapaud, par exemple, était plus grenouille au début. J'ai regardé des photos, des documentaires animaliers et je me suis rap

Tu es pourtant arrivé à la fin du roman.
Oui, mais je conclus le quatrième tome par un post-scriptum dans lequel j'introduis ce rat voyageur. Faire l'impasse sur cet épisode m'a permis de récupérer de la place. La reconquête du château de Crapaud, envahi par les belettes, est en effet évoquée brièvement dans le roman. Or, dans le tome 4, je souhaitais montrer un peu de bagarre et développer l'action.

Globalement, ma méthode consistait à reprendre chaque chapitre, le résumer succinctement et l'annoter, de façon très scolaire. Je m'attachais à déceler les intentions de l'auteur, ce qu'il avait voulu créer en écrivant de telle manière. Je cherchais ensuite comment le transcrire en image. Par exemple, dans le tome 1, Taupe se balade dans la nature au début de l'hiver. Dans le roman, cette description apparaît très érotique. Plutôt que de traiter cet érotisme par les mots, je l'ai abordé graphiquement... en intégrant le tableau de Courbet L'Origine du Monde ! Caché, car il ne s'agissait pas de choquer. L'important n'est pas de voir, mais de ressentir inconsciemment l'ambiance sensuelle entre Taupe et la féminité de la nature qui l'entoure se met à nu, perd sa brillance et son feuillage. Comme dans le roman. Le travail d'adaptation passait donc avant tout par ces repérages des intentions de l'auteur. Je refermais ensuite le bouquin, le mettais de côté et développais mon petit résumé, en sachant que je disposais d'une dizaine de pages pour développer chaque chapitre.

Et pour les dialogues ?
J'ai été obligé d'en recréer, même si j'ai eu recours à un style narratif. Il permet un raccourci dans le temps. C'est en plus un bon moyen d'exprimer des impressions, des sensations des personnages, difficiles à rendre par le dessin ou la bulle de pensée, que je n'ai jamais aimée. Il permettait aussi de prendre un peu de distance par rapport à ce qui est raconté. De me moquer de mes personnages, de ce qu'ils vivent, ou au contraire, d'être plus proche d'eux.

Ce travail d'adaptation, l'as-tu réalisé d'un seul jet ?
Non, tome par tome. Je savais quels chapitres seraient abordés par tome et j'avais même fait les roughs des 3 premières couvertures. Tout était très précis dans ma tête, lu plusieurs fois le bouquin. Une première lecture avant de savoir que j'allais l'adapter. Une seconde lorsque j'ai décidé de le faire. Puis une autre, morcelée, au fur et à mesure. Je me suis d'abord replongé dans l'ambiance. Après, l'approche était plus technique. Il a fallu créer mon univers du Vent dans les Saules, avant de pouvoir regarder ce que les autres avaient fait.

Le travail a-t-il été totalement solitaire, ou y a-t-il eu des retours, des échange ?
J'avais envoyé tout le découpage du premier tome à Guy Delcourt pour avoir son accord. Idem pour le deuxième. Je les avais aussi me
très à Loïc Jouannigot. Il a même prêté son crayon au carnet de Taupe. Je lui envoyais des photocopies avec quelques indications précises
tout en lui laissant une grande liberté d'action. C'est un ami et j'aime son regard sur la peinture et l'illustration.

Parallèlement au cinéma, la peinture semble effectivement avoir une place importante dans ton univers.
Je l'ai découverte en débutant Le Vent dans les Saules. Auparavant, je ne la comprenais pas tellement. Dans une toile, j'étais beaucoup plus attiré par le dessin que par le véritable travail de peintre. Seuls Monet et Gauguin m'émouvaient. Je me suis plongé dedans lorsque j'ai voulu me mettre à la couleur. Et du coup, j'ai semé quelques citations dans mon adaptation : le Déjeuner sur l'herbe de Manet selon une oeuvre de Monet, un Van Gogh, un Klimt... On les trouve dans le tome 1, alors que Taupe se balade dans la nature et que ce qu'il voit «vaut tous les tableaux du monde».

L'Origine du Monde, par contre, est une œuvre très étonnante. Elle est plus réaliste qu'une photo, plus dérangeante. Si mes sources sont exactes, elle avait été commandée par un érotomane turc qui la cachait derrière un autre. Le dernier propriétaire, le psychanalyste Jacques Lacan, agissait de même.